本书由荷兰文化研究学者彼得·沃斯特拉滕编写，于2009年由加拿大多伦多大学出版社出版，是近年来一部较有影响的电影叙事学方面的著作，内容深入浅出，具有教科书的性质。本书进行了叙事理论与电影分析的严肃而详尽的跨学科研究，在基本概念的基础上，在概念与从好莱坞主流电影到先锋电影的诸多电影文本之间建立了清晰透彻的对话，给人以极大启示，对进行电影叙事学分析有很强的指导意义。
这本书读起来比较困难，因为它举的很多文学案例都是西方小说，不是很了解，翻了若干本讨论电影叙事学的书，对文学原著的讨论篇幅其实都很多，可见文学叙事学仍然是电影叙事学最重要的理论来源和理论参照对象。这本书讨论电影叙事学是从相对而言更容易理解的视听语言的角度去阐述的，它从视听角度分析了电影叙事学在实践层面上的具体模式以及和文学叙事之间的区别。我始终认为，在将电影与其他艺术进行比较性研究时，都应当回到电影本身的艺术特性去讨论。特定的艺术主题必然是来源于特定的艺术形式的，电影与文学之间的不同必然很大程度上来源于两者在形式上的不同。
在本书的一开始，作者就指出了一个问题：当今的好莱坞电影，作为最重视故事情节的电影（相比而言，先锋电影、地下电影、独立电影和欧洲艺术电影中有更多并不把叙事放在核心位置上的影片）发展出了越来越丰富的叙事结构。这种故事结构有些非常独特，是我们很难想象该如何通过文学去进行有效描述的。比如在《十二只猴子》中，时空穿越者在自己八岁时见证到了从未来穿越回来的自己的死亡，影片在时间结构上构成了一个莫比乌斯环。
第一章主要讨论电影叙事性的标准问题：一部电影在多大程度上可以被称为叙事电影？电影的叙事性是否有局限？非叙事性内容如何在电影中展现自身？同时，这一章指出叙事性的基础是文本及其读者或者观众之间的互动，观众在这种互动中扮演着信息接收者的角色。
叙事学研究的三个元素：文本（电影文本包括银幕上的所有移动图像和与之伴随的声音）、故事（涉及情节元素具体的编排方式）、素材（根据因果关系按照时间顺序对事件所做的重构）。
【本章摘要】第一章主要讨论电影叙事性的标准问题：一部电影在多大程度上可以被称为叙事电影？电影的叙事性是否有局限？非叙事性内容如何在电影中展现自身？同时，这一章指出叙事性的基础是文本及其读者或者观众之间的互动，观众在这种互动中扮演着信息接收者的角色。
叙事学研究的三个元素：
文本（电影文本包括银幕上的所有移动图像和与之伴随的声音）、故事（涉及情节元素具体的编排方式）、素材（根据因果关系按照时间顺序对事件所做的重构）。
库比特认为，早期的电影并不具备叙事性，单镜头电影并没有对时间性予以恰当的处理，叙事性并非电影所固有。只有当电影剪辑出现之后，时间性才获得了方向，剪辑缩短了镜头的长度，观众开始关注画面上的运动的含义。剪辑使对拍摄对象的体验转变为对拍摄对象的感知，观众开始意识到镜头的长度是有限的，观众会思考他们看到的一个男人行走的镜头需要持续多久，下一个镜头要表现什么。而正因为观众意识到了电影中的时间感，电影中的空间感也就被逻辑与因果关系连接起来了一一前一个镜头中一只手打开房门，下一个镜头中一个男人走进房间，这两个空间就被联系起来了。
库比特将没有剪辑的早期单镜头电影定义为微叙事电影，认为《工厂大门》这样的短片只存在“演示”功能：仅凭展示创造出一个画面序列，并展现出运动，他认为构成电影叙述的是画面的切换而不是单个画面内的运动。本书作者质疑了库比特的这种观点，因为既剪辑被发明之后，长镜头的出现又以另一种完全相反的方式赋予电影以一种全新的叙事逻辑：一种完全由一个单一镜头完成的叙事，而运动在其中起到了关键作用。
但无论如何，库比特的观点已然指出了剪辑对于电影叙述的重要作用：
1．剪辑使得对时间的操纵成为可能，例如省略一定的时间跨度。2．空间可以被时间逻辑一次次的框定。3．画面的并置方式使因果关系得以形成。
叙事电影中的时间、空间与因果关系创造的叙事逻辑可以被概括为：我们知道，或者即将知道为什么影片中的人物会出现在他们所在的地方，以及何时出现在这些地方。
因为电影从根本上来说是由时间的流动构成的，因此叙事性是电影的固有特征。
（未完待续）
